Алексей (abel) wrote,
Алексей
abel

Category:

Моцарт - 263

SAM_3434

В прошлом году я ни строчки не написал про Моцарта в его День: мы прилетели в Рим, а я был без компа и что-то развернутое писать не мог. Да и Рим... Сами понимаете.
Впрочем, я Моцартом, так сказать, «занимаюсь каждый день» (деру у Россини, простите).
Но сейчас тихо-мирно домоседю и могу что-то сказать о своем композиторе Номер Один.

SAM_3423

Просто о некоторых недавних впечатлениях.

1) «Волшебная флейта», две записи которой (на виниле) были прослушаны: с Г. Шолти (1969 г.), где поют С. Бэрроуз, К. Дёйтеком, П. Лоренгар, Д. Фишер-Дискау (Оратор) и М. Тальвела (Зарастро); с К. Бёмом (1964 г.) с участием Ф. Вундерлиха, Р. Питерс, Э. Лир, Д. Фишера-Дискау (Папагено), Г. Хоттера (Оратор), Ф. Красса (Зарастро). Обе записи совершенно замечательны (особенно бёмовская в некоторых деталях), и о таком уровне оркестра и вокала мы сейчас можем разве что мечтать.
И жена моя обратила внимание на то, что в этой опере время течет как-то иначе, чем в предыдущих операх (да и в том же написанном одновременно «Милосердии Тита»). Я подумал и согласился. Прежде всего в финалах. Может быть, тут Моцарт ближе, так сказать, к музыкальной прозе? В смысле ритма. Тем более, что есть моменты, в которых совершенно ясно слышен Вагнер, причем поздний. Ведь Лист говорил: «Кольцо Нибелунга» - это «Волшебная флейта» наших дней» (см. у Чичерина, стр. 150 по 5-му изд.).
Мне стало абсолютно ясно, что это величайшее создание Моцарта. В музыке абсолютная, предельная (или беспредельная?) свобода. Ни у кого не слышу ничего подобного, даже у самого Моцарта в других сочинениях.
Следует привести слова Альфреда Эйнштейна:
«Operone»* - большая опера! Вот во что превратилась в руках Моцарта «пьеса с машинами» для жалкого театра в венском предместье… Она стала его завещанием человечеству, его призывом к идеалам гуманизма.
Не «Милосердие Тита» и не Реквием, а «Волшебная флейта» - вот его последнее произведение. В ее увертюре, так непохожей на увертюру к зингшпилю, Моцарт – с помощью доступной полифонии символики – воплотил борьбу и победу человечества: труд; угроза труду в разработке; борьба и триумф».
(А. Эйнштейн. Моцарт. Личность. Творчество. М.: «Музыка», 1977. – С. 429).

Хорошо сказано, хотя не без прямолинейности в оценке смысла музыки.

2) «Юпитер» «заставил» слушать Cosi. Поставил любимую иохумовскую запись, думая сперва ограничиться началом до терцеттино в ми мажоре (№10), включительно. Но опера меня не отпустила, и я прослушал всё. Почему-то я особенно остро ощутил нехватку арии Феррандо (№24) вслед за аккомпанированным речитативом, где после бурного, но вполне традиционного (чтобы не сказать - ходульного), начала в духе seria (“Barbara, perche fuggi?”) идет тихий диалог с очень интересными, «неожиданными», сменами гармонии: герои впадают в какое-то оцепенение, блуждают в потёмках. При этом в их репликах абсолютная ясность. Но в гармонии тут, если проанализировать, всё логично: нет уходов в далекие тональности, да и каких-то резких диссонансов мы не слышим (лишь выразительное задержание в первом такте Adagio перед словами Фьордидиджи “Tu vuoi tormi la pace.”). А создается впечатление существенной неустойчивости**.
И получается, что во всей этой сцене сказывается тот «проблематический контраст», о котором писал Чичерин – контраст между музыкой и текстом, даже определенное противоречие между ними. Да и музыка, как видим (точнее, слышим и видим) парадоксальна.
А когда речитатив завершается на доминанте B-dur’а, прямо ждешь арии, и резко чувствуется купюра. Где-то я прочитал, что эта ария страшно трудна для певца. Неужели? А ведь это один из важнейших номеров. Даже если забыть про экстраординарную гармонию в конце. С точки зрения раскрытия характера Феррандо. Там есть место, где появляются такие трагические вздохи (“Ma tu fuggi”), которые мы услышим еще во второй части последнего клавирного концерта. У Аберта есть глубокая психологическая характеристика этой арии, хотя как «взрыв радости» я ее не воспринимаю, но гармонический взрыв в конце производит столь ошеломляющее впечатление именно потому, что в предшествующем речитативе гармония простая (хоть и загадочная).
В аутентичной записи под управлением Р. Якобса ария исполняется, причем очень неплохо и диссонансы в конце слышны отчетливо. Но там другие минусы.

3) На блогспоте написал про квартет A-dur, K. 464.

4) Три исполнения Квинтета с кларнетом A-dur (K. 581), из коих отмечу два: И. Мозговенко и Квартет им. Бородина; В. Соколов с Квартетом им. Шостаковича.
Это лучшие исполнения из всех, что я знаю.
Но само сочинение! Как тут все амбивалентно!
Например, вдруг возникающая в 4-м такте второго раздела второго трио Менуэта печальная мелодия кларнета. В веселом танце она кажется неуместной (страдающий человек на деревенском празднике). И я давно уже ассоциирую этот момент с пушкинской строкой

Далёкий, вожделенный брег!

А в нотах над второй частью я написал еще в молодости строчку Саути:

I charm thy life

Целиком см. здесь (блогспот).
И квинтет этот, в сущности, монотематичен. Но это понимаешь далеко не сразу.
***
Меня самого удивляет (и радует), что слушание Моцарта я совершенно органично сочетаю с освоением духовной музыки Томаса Таллиса (1505-1585). А ведь еще несколько дней назад заметил у себя в дневнике, что духовная музыка 15-16 вв. не сочетается с музыкой эпохи Просвещения и с Моцартом прежде всего, и я готов понять тех фанатов старинной музыки, которые Моцарта ненавидят.
Но вдруг вот совершенно гармонично сошлись позавчера у меня респонсорий “Spem in alium” (вещь действительно совершенно грандиозная и потрясающая, но слушать бы ее не в записи, а кентерберийском соборе) и кларнетный квинтет, а сегодня огромная месса Таллиса “Puer natus est nobis” с тем же квинтетом, с садами Моцарта.

Подумай, и тончайшая дремота
Уже ведет меня в твои сады…


______________________________________________________________________
*Operone назвал «Волшебную флейту» Сальери (!). Об этой оценке "Волшебной флейты", принадлежащей как Сальери, так и певице Кавальери, Моцарт рассказал в письме жене от 14 окт. 1791 г. Но нужно смотреть оригинал, или перевод Е. Черной в книге А. Эйнштейна. В нашем "полном" (2006 г.) собрании писем этого итальянского слова нет, а написано просто "опера". Вообще я вижу, что уровень переводов там не очень высок.
**Там всё вертится вокруг Es-dur’а, который в конце концов мощно прорывается в forte перед репликой Феррандо “Non sperarlo…”.
Замечу также, что пропуск арии Феррандо делает дырку в тональном плане оперы: исчезает обширный B-dur перед E-dur’ом Рондо Фьордилиджи (№25), а тритон B-E есть одна из важнейших арок в тональном плане (наряду с еще двумя тритоновыми арками: D-As и A-Es).
Так что дурная исполнительская традиция, которой следуют даже великие дирижеры, ломает совершенную структуру сочинения. В сущности, это сделал киногений И. Бергман в своем знаменитом фильме по «Волшебной флейте». Но тут возникает другой жанр – фильм-опера, и не стоит сурово судить кинорежиссера за вольности. Это не столько аутентичная опера Моцарта, сколько фильм с фрагментами моцартовской оперы.

Tags: blogspot, Альфред Эйнштейн, Ахматова, Бергман, Вагнер, Ватто, Лист, Моцарт, Моцарт_"Cosi fan tutte", Моцарт_"Волшебная флейта", Моцарт_"Милосердие Тита", Моцарт_камерная музыка, Моцарт_опера, Моцарт_письма, Моцарт_струнный квартет, Моцарт_фортепианный концерт, Петербург, Россини, Сальери, Саути, Таллис, Чичерин, Эрмитаж, в других сетях, живопись, кино, моцартофобия, старинная музыка
Subscribe

Posts from This Journal “Моцарт” Tag

  • Post a new comment

    Error

    Anonymous comments are disabled in this journal

    default userpic

    Your reply will be screened

    Your IP address will be recorded 

  • 8 comments